John Cameron Mitchell

Sobre Shortbus

Ya sé que fue hace tiempo, ¿pero puede decirnos en qué momento nació el proyecto?
Durante la preparación de Hedwig. Estaba encantado de ver que el cine volvía a ser sexualmente honrado y sincero, como en los años sesenta y setenta, pero deploraba el hecho de que fuera tan desalentador y carente de humor. El sexo parecía ser tan negativo como lo es, digamos, para los conservadores cristianos. Bueno, es comprensible. Personalmente crecí en un ambiente católico-militar donde el sexo era una cosa aterradora y, por lo tanto, fascinante. Pensé en hacer una comedia neoyorquina provocadora, estimulante emocional y mentalmente, de gran franqueza sexual y, a ser posible, divertida. No tenía por qué ser erótica. En vez de eso, intentaría servirse del lenguaje del sexo como una metáfora de los otros aspectos de las vidas de los personajes. El sexo siempre me ha parecido la terminación nerviosa de la vida. Creo que si se observa a dos extraños haciendo el amor, pueden sacarse conclusiones acerca de su infancia y de lo que comieron a mediodía. Al mismo tiempo, quería hacer una película en la que los personajes y el guión se desarrollasen a través de improvisaciones en grupo, inspirándome en técnicas tan dispares como las de John Cassavetes, Robert Altman y Mike Leigh. (Por cierto, los tres han expresado su aversión por el sexo “real” o “no simulado” en sus películas). También quería que la historia se desarrollase alrededor de un “salón” underground moderno y multisexual inspirado en el modelo parisino de Gertrude Stein y los salones neoyorquinos contemporáneos que he conocido: música, literatura e incluso sexo en grupo.

Si tuviera que mencionar antecedentes cinematográficos sexuales específicos para la película, hablaría de la película autobiográfica de Frank Ripploh, Taxi al W.C – me gustó el tono melancólico soterrado en la comedia, y el hecho de que trata el sexo del mismo modo que toda su vida – y quizá Un Canto de Amor de Jean Genet, el antepasado de las películas de sexo interesantes. Otras películas que han influido en SHORTBUS son Así habla el Amor de John Cassavetes; Las Noches de Cabiria de Federico Fellini; El Rompecorazones de Elaine May; El Rey de la Comedia de Martin Scorsese; Un Día de Boda de Robert Altman; y Annie Hall, Hanna y sus Hermanas y Maridos y Mujeres de Woody Allen.

Howard Gertler, el productor, Susan Shopmaker, la directora de casting, y yo empezamos a buscar actores a principios de 2003. No recurrimos a agentes porque las estrellas no lo hacen delante de la cámara, y también porque la preparación duraría un año, y las estrellas tampoco se prestan a eso.

Pusimos anuncios en periódicos y revistas alternativas (no teníamos dinero para poner anuncios en otras publicaciones) invitando a todo el que quisiera,

actor profesional o no, a entrar en nuestra página web, enterarse de lo que queríamos hacer y mandarnos una cinta. Les sugería que hablasen de una experiencia sexual significativa y les alentaba a decirnos todo lo que nos ayudase a conocerles. Más de medio millón de personas visitaron nuestra página y casi 500,

la mayoría de América del Norte, nos mandaron cintas. Algunos hablaban a cámara, otros realizaban cortos, otros cantaban, algunos se la meneaban.

Escogimos a unos cuarenta. Teníamos poquísimo dinero y todos se pagaron el billete a Nueva York. Les dijimos que habría que improvisar durante las pruebas, pero que no habría nada sexual – no quería asustarles. Buscaba un proceso más profundo en el que los actores se convirtieran en compañeros creativos.

La confianza llegaría con el tiempo.

En esa época, y antes de que diéramos un nombre a la película, organizaba una fiesta mensual llamada “Shortbus”. Intentaba crear un ambiente tipo penúltimo año de instituto, nada discotequero. Poníamos música muy ecléctica. Unos amigos y yo hacíamos de DJ, lo mío eran los temas lentos. Monté una fiesta “Shortbus” para los cuarenta finalistas. Hicimos girar una botella entre cien personas. La persona escogida por la botella debía montárselo con quien la había hecho girar. Fue una forma de romper el hielo.

Al día siguiente, los actores – muy resacosos – vieron juntos las cintas que había rodado cada uno. Fue una sesión bastante tensa ya que algunos vídeos

eran muy íntimos, pero sirvió para que todos entendieran que estaban metidos en lo mismo. Además, disponíamos de pocos días, y tenía que descubrir quién atraía sexualmente a quién o, en otras palabras, quién podía ser la pareja de quién. Organizamos una votación secreta en la que se valoraba a todos en una escala de uno a cuatro. Fue muy raro y muy divertido a la vez. Acabamos con un enorme gráfico en la pared indicando quién se sentía atraído por quién.

El número de combinaciones era impresionante. Reunimos a las personas que se habían dado “cuatros” mutuamente para las primeras improvisaciones.

No tardamos en saber quiénes eran los más naturales. Buscábamos actores que pudieran improvisar a partir de un guión sin perder la estructura de la escena. Es muy diferente de la improvisación pura, es más parecido a la paráfrasis. Buscábamos a gente inteligente y carismática que funcionase bien junta. Eliminamos a los divos. Escogí a los actores más interesantes y compatibles, y empezamos inmediatamente con los talleres de improvisación. Los personajes y la historia se desarrollaron posteriormente.

¿Cómo nacieron los personajes y los temas que se exploran en la película?
Cuando empezamos a trabajar con las primeras improvisaciones, habíamos reunido un poco de dinero entre unos cuantos amigos para pagar a los actores y darles alojamiento. Alquilamos un loft en el Lower East Side y empezamos trabajando con improvisaciones simples, veíamos cine, jugábamos al “whiffleball” (un tipo de béisbol con pelotas y bates de plástico), íbamos a las boleras. Luego pasamos a improvisaciones más complicadas con personajes, historias y elementos que habían surgido durante las pruebas. Había leído varios libros acerca de la técnica de escritura de Mike Leigh y John Cassavetes, y adaptamos algunos de sus métodos. Desarrollamos el pasado, los secretos, los deseos de los personajes. Organizábamos “ruedas de prensa” en las que interrogábamos a los actores acerca de sus personajes. Rodamos todos los ensayos para que yo tuviera material con el que trabajar cuando empezase a escribir el guión. De hecho, los personajes y sus luchas nacieron a partir de los actores. Esa información me sirvió para desarrollar la trama y explorar temas de una forma más tradicional. De hecho, el sistema se convirtió en método: ensayábamos durante unas cuantas semanas, trabajaba en el guión durante unos meses y así durante dos años, hasta que conseguimos la financiación. Cuando llegó el momento de rodar, el guión estaba acabado y todos nos sentíamos muy cómodos juntos.

Durante los talleres hubo unas cuantas improvisaciones sexuales, pero muy pocas. Algunos actores se sentían a sus anchas y otros no, pero quería que cada uno encontrase el mejor camino hacia el sexo. Muchos prefirieron reservarse para la cámara, y valió la pena (todos los orgasmos de la película son auténticos). Frank DeMarco, el director de fotografía, estuvo en los ensayos, sexuales o no, para que los actores se acostumbraran a él. No me cansé de repetir:

“Nunca te pediré que hagas algo que no quieras hacer, pero siempre te pediré que vayas más lejos”. Les alenté a que hablasen de sus inseguridades para que no aumentasen. Se habló mucho de sexo seguro. Hubo muchos nervios durante el rodaje, pero fue maravilloso tanto para el equipo técnico como para el artístico. Y seguimos siendo amigos.

¿Cómo llegó al personaje de James? ¿Hay algún matiz autobiográfico?
La idea surgió en parte del propio actor, que documentó su vida con fotografías. Jonathan Caouette, el director de Tranation también nos sirvió de inspiración. En cuanto a mí, bueno, mi padre era el jefe del sector estadounidense en Berlín Occidental justo antes de la caída del Muro, y mi madre, una artista nacida en Escocia. Tuve una educación muy católica, incluso fui a un internado de monjes benedictinos en Escocia. Crecí en un ambiente militar, religioso, artístico, pero bastante fóbico hacia el sexo. Encima, yo era gay. Esas variables me ayudaron a crear Hedwig y SHORTBUS. Desde luego, la película se enfrenta a algunos de los límites existentes en Estados Unidos. ¿Por qué no se puede explorar el sexo en una película estadounidense en un contexto divertido y reflexivo a la vez? ¿Por qué asusta tanto? Entiendo que nos asustemos a nivel personal, pero como dijo Dan Savage, un amigo mío: “Uno puede tener miedo al sexo, pero el sexo es inevitable”. También soy consciente de que en la cultura estadounidense, el miedo al sexo o, mejor dicho, el miedo a cualquier relación sustancial, lleva a la infelicidad, a la violencia y al conflicto. La mojigatería crece en este país (y en su gobierno) y me apetecía meterme con eso. Semejante mojigatería acaba desahogándose en una pornografía triste y repetitiva que es quizá la principal educación sexual de los jóvenes estadounidenses.

Los insertos de animación son muy diferentes de lo que hizo Emily Hubley para Hedwig, convierten a la película en algo muy neoyorkino dada la insistencia en la geografía precisa de la ciudad...
Bueno, necesitábamos un apagón, y nuestro presupuesto no podía contemplar un apagón auténtico. Primero se me ocurrió rodar un modelo a escala,

pero eso también era muy caro. Fui a ver a John Bair, un animador que había hecho trabajos digitales en Hedwig. Creo que hizo algo maravilloso con un toque muy artístico. De hecho, escaneó numerosos cuadros suyos y los usó para las superficies en 3D. También tenía sentido usar la animación en otras escenas como, por ejemplo, la de la Estatua de la Libertad al principio mientras se oye la canción “¿Eres tú o no eres tú mi amor?”. Muchos nos hemos hecho esta pregunta últimamente.

Aparte de Anita O´Day, que canta " ¿Eres tú... ?", ¿todas las canciones son originales?
Hay mucha música de actores/amigos que salen en la película. Querían que fuera un negocio familiar. También hay cosas de gente que no conozco, como los geniales grupos Animal Collective y Azure Ray. Yo La Tengo hizo maravillas. Hay cinco temas nuevos del fantástico Scott Matthew (es el barbudo que canta en el “salón”). También compuso la canción de salida, “In the End”, con arreglos de Louis Schwadron para una suite orquestal con quinteto de cuerda y banda.

¿Existen "salones" como el que se ve en SHORTBUS?
Desde luego. Se celebraban y se siguen celebrando “salones” semanales en casas particulares donde se mezcla la música, el arte, la comida y la política.

Uno de los más influyentes era el “Cinesalon”, organizado por un amigo nuestro, Stephen Kent Jusick, (es el que hace de maitre en la Sala del Sexo). Proyectaba películas de 16 mm, servía comida vegetariana y promovía el sexo compartido al final de la velada. También fue el anfitrión de unas cuantas fiestas “Sexo-No-Bombas”, que inspiraron la sala “Sexo-No- Bombas” de la película. De hecho, rodamos el “salón” en una galería colectiva de Brooklyn llamada D.U.M.B.O donde se celebran eventos al estilo SHORTBUS pero los alquileres están por las nubes y su supervivencia es muy dudosa.

Nueva York es la esencia de lo mejor de Estados Unidos (y también de lo peor), pero creo que el “salón” de SHORTBUS representa lo mejor de Nueva York.

La ciudad siempre ha sido un santuario para los parias con ambiciones. Pero es cada vez más cara, los artistas y los jóvenes no pueden hacer frente a los precios. Unos cuantos inconformistas con canas se agarran a pequeños pisos con alquileres congelados. Quería que nuestro “salón” defendiera al Nueva York de antes, los valores de Walt Whitman, de García Lorca y del punk rock. Espero que la ciudad sea siempre un lugar de conexión y transformación donde todos, desde la tímida empollona universitaria hasta la cantante de cabaret de vuelta de todo, e incluso el ex alcalde sin futuro, puedan expiar sus pecados – reales o imaginarios – y redimirse creando cosas maravillosas con sus amigos y amantes.

Y, por fin, ¿qué significa que el cliente Severin eyacule en un cuadro de abstracto expresionista?
Bueno, que la leche acabe en el cuadro y desaparezca dentro es como la película. La mayoría de los espectadores dice que ya no se preocupa por el sexo al final de la película. Solo es otro toque de pincel en las vidas de los personajes. Por eso debe correrse en el cuadro.

Extracto de una entrevista realizada por Tony Rayns, Nueva York – Londres, marzo de 2006
 
 
© Golem 2020 | Diseño y programación: CAB