|
John Cameron Mitchell
Sobre Shortbus
Ya sé que fue hace tiempo, ¿pero puede decirnos en qué momento
nació el proyecto?
Durante la preparación de Hedwig. Estaba encantado de ver que
el cine volvía a ser sexualmente honrado y sincero, como en los
años sesenta y setenta, pero deploraba el hecho de que fuera tan
desalentador y carente de humor. El sexo parecía ser tan negativo
como lo es, digamos, para los conservadores cristianos. Bueno, es comprensible.
Personalmente crecí en un ambiente católico-militar donde
el sexo era una cosa aterradora y, por lo tanto, fascinante. Pensé en
hacer una comedia neoyorquina provocadora, estimulante emocional y mentalmente,
de gran franqueza sexual y, a ser posible, divertida. No tenía
por qué ser erótica. En vez de eso, intentaría servirse
del lenguaje del sexo como una metáfora de los otros aspectos
de las vidas de los personajes. El sexo siempre me ha parecido la terminación
nerviosa de la vida. Creo que si se observa a dos extraños haciendo
el amor, pueden sacarse conclusiones acerca de su infancia y de lo que
comieron a mediodía. Al mismo tiempo, quería hacer una
película en la que los personajes y el guión se desarrollasen
a través de improvisaciones en grupo, inspirándome en técnicas
tan dispares como las de John Cassavetes, Robert Altman y Mike Leigh.
(Por cierto, los tres han expresado su aversión por el sexo “real” o “no
simulado” en sus películas). También quería
que la historia se desarrollase alrededor de un “salón” underground
moderno y multisexual inspirado en el modelo parisino de Gertrude Stein
y los salones neoyorquinos contemporáneos que he conocido: música,
literatura e incluso sexo en grupo.
Si tuviera que mencionar antecedentes cinematográficos sexuales
específicos para la película, hablaría de la película
autobiográfica de Frank Ripploh, Taxi al
W.C – me gustó el tono melancólico soterrado
en la comedia, y el hecho de que trata el sexo del mismo modo que toda
su vida – y quizá Un Canto de Amor de Jean Genet,
el antepasado de las películas de sexo
interesantes. Otras películas que han influido en SHORTBUS son
Así habla el Amor de John Cassavetes; Las
Noches de Cabiria de Federico Fellini; El Rompecorazones de
Elaine May; El Rey de la Comedia de Martin Scorsese; Un Día
de Boda de
Robert Altman; y Annie Hall, Hanna y sus Hermanas y Maridos
y Mujeres
de Woody Allen.
Howard Gertler, el productor, Susan Shopmaker, la directora de casting,
y yo empezamos a buscar actores a principios de 2003. No recurrimos a
agentes porque las estrellas no lo hacen delante de la cámara,
y también porque la preparación duraría un año,
y las estrellas tampoco se prestan a eso.
Pusimos anuncios en periódicos y revistas alternativas (no teníamos
dinero para poner anuncios en otras publicaciones) invitando a todo el
que quisiera,
actor profesional o no, a entrar en nuestra página web, enterarse
de lo que queríamos hacer y mandarnos una cinta. Les sugería
que hablasen de una experiencia sexual significativa y les alentaba a
decirnos todo lo que nos ayudase a conocerles. Más de medio millón
de personas visitaron nuestra página y casi 500,
la mayoría de América del Norte, nos mandaron cintas. Algunos
hablaban a cámara, otros realizaban cortos, otros cantaban, algunos
se la meneaban.
Escogimos a unos cuarenta. Teníamos poquísimo dinero y
todos se pagaron el billete a Nueva York. Les dijimos que habría
que improvisar durante las pruebas, pero que no habría nada sexual – no
quería asustarles. Buscaba un proceso más profundo en el
que los actores se convirtieran en compañeros creativos.
La confianza llegaría con el tiempo.
En esa época, y antes de que diéramos un nombre a la película,
organizaba una fiesta mensual llamada “Shortbus”. Intentaba
crear un ambiente tipo penúltimo año de instituto, nada
discotequero. Poníamos música muy ecléctica. Unos
amigos y yo hacíamos de DJ, lo mío eran los temas lentos.
Monté una fiesta “Shortbus” para los cuarenta finalistas.
Hicimos girar una botella entre cien personas. La persona escogida por
la botella debía montárselo con quien la había hecho
girar. Fue una forma de romper el hielo.
Al día siguiente, los actores – muy resacosos – vieron
juntos las cintas que había rodado cada uno. Fue una sesión
bastante tensa ya que algunos vídeos
eran muy íntimos, pero sirvió para que todos entendieran
que estaban metidos en lo mismo. Además, disponíamos de
pocos días, y tenía que descubrir quién atraía
sexualmente a quién o, en otras palabras, quién podía
ser la pareja de quién. Organizamos una votación secreta
en la que se valoraba a todos en una escala de uno a cuatro. Fue muy
raro y muy divertido a la vez. Acabamos con un enorme gráfico
en la pared indicando quién se sentía atraído por
quién.
El número de combinaciones era impresionante. Reunimos a las personas
que se habían dado “cuatros” mutuamente para las primeras
improvisaciones.
No tardamos en saber quiénes eran los más naturales. Buscábamos
actores que pudieran improvisar a partir de un guión sin perder
la estructura de la escena. Es muy diferente de la improvisación
pura, es más parecido a la paráfrasis. Buscábamos
a gente inteligente y carismática que funcionase bien junta. Eliminamos
a los divos. Escogí a los actores más interesantes y compatibles,
y empezamos inmediatamente con los talleres de improvisación.
Los personajes y la historia se desarrollaron posteriormente.
¿Cómo nacieron los personajes y los temas
que se exploran en la película?
Cuando empezamos a trabajar con las primeras improvisaciones, habíamos
reunido un poco de dinero entre unos cuantos amigos para pagar a los
actores y darles alojamiento. Alquilamos un loft en el Lower East Side
y empezamos trabajando con improvisaciones simples, veíamos cine,
jugábamos al “whiffleball” (un tipo de béisbol
con pelotas y bates de plástico), íbamos a las boleras.
Luego pasamos a improvisaciones más complicadas con personajes,
historias y elementos que habían surgido durante las pruebas.
Había leído varios libros acerca de la técnica de
escritura de Mike Leigh y John Cassavetes, y adaptamos algunos de sus
métodos. Desarrollamos el pasado, los secretos, los deseos de
los personajes. Organizábamos “ruedas de prensa” en
las que interrogábamos a los actores acerca de sus personajes.
Rodamos todos los ensayos para que yo tuviera material con el que trabajar
cuando empezase a escribir el guión. De hecho, los personajes
y sus luchas nacieron a partir de los actores. Esa información
me sirvió para desarrollar la trama y explorar temas de una forma
más tradicional. De hecho, el sistema se convirtió en método:
ensayábamos durante unas cuantas semanas, trabajaba en el guión
durante unos meses y así durante dos años, hasta que conseguimos
la financiación. Cuando llegó el momento de rodar, el guión
estaba acabado y todos nos sentíamos muy cómodos juntos.
Durante los talleres hubo unas cuantas improvisaciones sexuales, pero
muy pocas. Algunos actores se sentían a sus anchas y otros no,
pero quería que cada uno encontrase el mejor camino hacia el sexo.
Muchos prefirieron reservarse para la cámara, y valió la
pena (todos los orgasmos de la película son auténticos).
Frank DeMarco, el director de fotografía, estuvo en los ensayos,
sexuales o no, para que los actores se acostumbraran a él. No
me cansé de repetir:
“Nunca te pediré que hagas algo que no quieras hacer, pero
siempre te pediré que vayas más lejos”. Les alenté a
que hablasen de sus inseguridades para que no aumentasen. Se habló mucho
de sexo seguro. Hubo muchos nervios durante el rodaje, pero fue maravilloso
tanto para el equipo técnico como para el artístico. Y
seguimos siendo amigos.
¿Cómo llegó al personaje de James? ¿Hay
algún matiz autobiográfico?
La idea surgió en parte del propio actor, que documentó su
vida con fotografías. Jonathan Caouette, el director de Tranation también
nos sirvió de inspiración. En cuanto a mí,
bueno, mi padre era el jefe del sector estadounidense en Berlín
Occidental justo antes de la caída del Muro, y mi madre, una artista
nacida en Escocia. Tuve una educación muy católica, incluso
fui a un internado de monjes benedictinos en Escocia. Crecí en
un ambiente militar, religioso, artístico, pero bastante fóbico
hacia el sexo. Encima, yo era gay. Esas variables me ayudaron a crear
Hedwig y SHORTBUS. Desde luego, la película se enfrenta a algunos
de los límites existentes en Estados Unidos. ¿Por qué no
se puede explorar el sexo en una película estadounidense en un
contexto divertido y reflexivo a la vez? ¿Por qué asusta
tanto? Entiendo que nos asustemos a nivel personal, pero como dijo Dan
Savage, un amigo mío: “Uno puede tener miedo al sexo, pero
el sexo es inevitable”. También soy consciente de que en
la cultura estadounidense, el miedo al sexo o, mejor dicho, el miedo
a cualquier relación sustancial, lleva a la infelicidad, a la
violencia y al conflicto. La mojigatería crece en este país
(y en su gobierno) y me apetecía meterme con eso. Semejante mojigatería
acaba desahogándose en una pornografía triste y repetitiva
que es quizá la principal educación sexual de los jóvenes
estadounidenses.
Los insertos de animación son muy diferentes de lo que hizo Emily Hubley
para Hedwig, convierten a la película en algo muy neoyorkino dada la
insistencia en la geografía precisa de la ciudad...
Bueno, necesitábamos un apagón, y nuestro presupuesto no
podía contemplar un apagón auténtico. Primero se
me ocurrió rodar un modelo a escala,
pero eso también era muy caro. Fui a ver a John Bair, un animador
que había hecho trabajos digitales en Hedwig. Creo que
hizo algo maravilloso con un toque muy artístico. De hecho, escaneó numerosos
cuadros suyos y los usó para las superficies en 3D. También
tenía sentido usar la animación en otras escenas como,
por ejemplo, la de la Estatua de la Libertad al principio mientras se
oye la canción “¿Eres tú o no eres tú mi
amor?”. Muchos nos hemos hecho esta pregunta últimamente.
Aparte de Anita O´Day, que canta " ¿Eres
tú... ?", ¿todas
las canciones son originales?
Hay mucha música de actores/amigos que salen en la película.
Querían que fuera un negocio familiar. También hay cosas
de gente que no conozco, como los geniales grupos Animal Collective y
Azure Ray. Yo La Tengo hizo maravillas. Hay cinco temas nuevos del fantástico
Scott Matthew (es el barbudo que canta en el “salón”).
También compuso la canción de salida, “In the End”,
con arreglos de Louis Schwadron para una suite orquestal con quinteto
de cuerda y banda.
¿Existen "salones" como el que se ve en SHORTBUS?
Desde luego. Se celebraban y se siguen
celebrando “salones” semanales
en casas particulares donde se mezcla la música, el arte, la comida
y la política.
Uno de los más influyentes era el “Cinesalon”, organizado
por un amigo nuestro, Stephen Kent Jusick, (es el que hace de maitre
en la Sala del Sexo). Proyectaba películas de 16 mm, servía
comida vegetariana y promovía el sexo compartido al final de la
velada. También fue el anfitrión de unas cuantas fiestas
“Sexo-No-Bombas”, que inspiraron la sala “Sexo-No-
Bombas” de la película. De hecho, rodamos el “salón” en
una galería colectiva de Brooklyn llamada D.U.M.B.O donde se celebran
eventos al estilo SHORTBUS pero los alquileres están por las nubes
y su supervivencia es muy dudosa.
Nueva York es la esencia de lo mejor de Estados Unidos (y también
de lo peor), pero creo que el “salón” de SHORTBUS representa lo mejor de Nueva York.
La ciudad siempre ha sido un santuario para los parias con ambiciones.
Pero es cada vez más cara, los artistas y los jóvenes no
pueden hacer frente a los precios. Unos cuantos inconformistas con canas
se agarran a pequeños pisos con alquileres congelados. Quería
que nuestro “salón” defendiera al Nueva York de antes,
los valores de Walt Whitman, de García Lorca y del punk rock.
Espero que la ciudad sea siempre un lugar de conexión y transformación
donde todos, desde la tímida empollona universitaria hasta la
cantante de cabaret de vuelta de todo, e incluso el ex alcalde sin futuro,
puedan expiar sus pecados – reales o imaginarios – y redimirse
creando cosas maravillosas con sus amigos y amantes.
Y, por fin, ¿qué significa que el cliente
Severin eyacule en un cuadro de abstracto expresionista?
Bueno, que la leche acabe en el cuadro y desaparezca dentro es como la
película. La mayoría de los espectadores dice que ya no
se preocupa por el sexo al final de la película. Solo es otro
toque de pincel en las vidas de los personajes. Por eso debe correrse
en el cuadro.
Extracto de una entrevista realizada por Tony Rayns,
Nueva York – Londres,
marzo de 2006 |
|
|